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Amerikan color
El resurgir de la fotografía norteamericana en color

Por Rafa Badia

En palabras de Walker Evans, "la fotografía en color es vulgar". Esta afirmación podría resumir el menosprecio histórico que ha sufrido la práctica fotográfica con emulsión sensible al cromatismo. Salvo en los Estados Unidos, la fotografía en color ha estado tradicionalmente despojada del aura y la respetabilidad de las imágenes en blanco y negro. Durante casi todo el siglo XX las fotos en color han estado relegadas al campo editorial, a la imagen comercial o al ámbito doméstico. Al menos esto es lo que parecía hasta el advenimiento de la fotografía digital y el consumo generalizado de las imágenes a través de Internet. La paradoja es que, en un momento que se tiende a la desaparición de la imagen física, los blogs de aficionados y webs de editoriales, museos y galerías de arte se hacen eco de la recuperación de la fotografía en color analógica documental realizada en Norteamérica entre 1950 y 1975. Casi cada mes aparece una nueva publicación cuidadosamente editada o una exposición que replantea el trabajo de un autor de fotografía urbana en color nacido o afincado en los Estados Unidos. O se descubre al gran público un talento ignorado cuya obra ha dormido el sueño de los justos durante 50 años. Además, muchos autores "coloristas urbanos" del último cuarto de siglo XX, todavía vivos y en activo, han pasado en pocos años de estar en la "periferia" a ocupar un lugar central dentro del panorama internacional de la fotografía. De ello se encargan las editoriales y museos que están publicando y exponiendo cuidadas antologías de sus mejores imágenes.

Para encontrar las causas de este cambio se debe tener en cuenta que la irrupción de la imagen digital ha diluido la confrontación "blanco y negro versus color" de la era analógica. Gracias a los programas de posproducción la decisión técnica de si la imagen ha de ser en blanco y negro o color es prácticamente irrelevante: el digital no exige decantarse previamente (elegir una u otra emulsión a la hora de cargar la cámara) ni, una vez realizada la captura, efectuar una decisión de carácter irreversible. Una captura digital en RAW permite, en el laboratorio digital, volver atrás cuantas veces se desee, de forma que la misma imagen puede hacerse pública en todas las versiones de blanco y negro o color imaginables.

Otro aspecto técnico importante es el desarrollo de la impresión digital en color, lo cual permite abaratar las tiradas de las publicaciones editoriales respecto a la impresión "offset" tradicional. Además, la impresión digital orientada al "fine art" permite realizar excelentes copias (a partir de capturas digitales o película escaneada) a buen precio. Con la impresión digital se resuelve el verdadero punto flaco de la fotografía química en color, cuyas copias fotográficas, tanto las procedentes de los negativos color como de diapositivas, eran muy caras, no siempre fieles al original y delicadas en lo relativo al proceso de conservación. Todo ello situaba a las fotos en papel "químico" en posición de desventaja en el mercado de las galerías de arte y el mundo del coleccionismo, un negocio mas proclive a las inversiones "seguras" en papel baritado en blanco y negro.

El reencuentro entre la fotografía en color analógica y los nuevos aficionados también tiene que ver con que la práctica de la fotografía digital permite la toma, evaluación y puesta en común de imágenes en plataformas de Internet en tiempo real. Con ello se está generando un flujo de información muy intenso y un interés creciente por la fotografía entre un colectivo amplio de personas conectadas por la Red, no necesariamente profesionales. Los nuevos generadores-consumidores de imágenes, además, pertenecen a una generación ya muy alejada de los viejos prejuicios relativos a la superioridad estética, casi ética, del blanco y negro. La accesibilidad a los maestros de la fotografía a través de Internet no hace distinciones respecto a la presencia o ausencia de color en las imágenes fotográficas. Un último factor a tener en cuenta es que, tras siglo y medio de fijación de un imaginario colectivo en blanco y negro, la recuperación de imágenes en color supone una gran oportunidad para la renovación del panorama fotográfico. Sobre todo en Estados Unidos, territorio pionero en la aceptación de la fotografía como medio de expresión, donde la "América en blanco y negro" de tan aceptada y socializada , ya casi se había convertido en un "cliché" visual. Además de presentarse como un merecido tributo a los veteranos fotógrafos, la tarea de revolver entre viejos archivos fotográficos está permitiendo a comisarios, editores y teóricos de la fotografía fijar en la memoria colectiva imágenes rebosantes de color, sobre todo de las urbes de Estados Unidos y Canadá en los años 50 y 60, hasta ahora representadas gráficamente con el sobrio blanco y negro.

1976, "año cero"

El mencionado proceso de recuperación de archivos en color está obligando a replantearse lo que hasta hace poco había sentado cátedra en el ámbito de la historia de la fotografía. El encuentro de imágenes inéditas entre las miles de cajitas amarillas de diapositivas de autores de los años 50 y 60 como Ernst Haas, Saul Leiter, Inge Morath, Fred Herzog o Marvin Newman amplían, y mucho, el legado fotográfico de aquellos años. El despertar de estas "bellas durmientes" testimonia no sólo la calidad de las imágenes, sino también lo elaborado que estaba el discurso fotográfico en color. Ya a mediados del pasado siglo se advierte que la fotografía en color tiene un lenguaje propio, con normas, recursos y propósitos totalmente diferentes a los del blanco y negro.

Esta avalancha de imágenes "vintage" en color si bien no cuestiona, sí relativiza en cierta medida el hasta hace poco considerado "año cero" de la fotografía en color norteamericana. Se dice que 1976, fecha de la exposición "William Eggleston Guide" en el MoMA de Nueva York, marca el salto cualitativo de la imagen en color. Esta muestra individual del fotógrafo sureño, comisariada por John Szarkowski, supuso la consagración de un autor y un estilo, "The New Color", autónomo y desligado de la tradición fotográfica en blanco y negro, así como del color realizado y conocido hasta la fecha. La fotografía, con Eggleston, pasaba de ser "con colores" a "en color".

La propuesta de William Eggleston (1939), secundada por los trabajos iniciales en color en 35 milímetros de Joel Meyerowitz (1938), Mark Cohen (1943), Joel Sternfeld (1944) y Stephen Shore (1947) abría a mediados de los 70 una senda propia en sintonía con el espíritu del arte pop, el rock 'n' roll o el diseño publicitario dirigido al consumidor medio americano. La de Eggleston y compañía era una estética que bordeaba no sólo lo popular, el llamado " imaginario vernacular americano", sino también el feísmo, el "kistch" que se elaboraba mediante colores saturados, golpes de flash, serialización visual y composiciones dedicadas a espacios urbanos, objetos y personas sin interés estético aparente.

Desde la perspectiva de esta corriente liderada por Eggleston, la fotografía en color realizada hasta la fecha podría calificarse de meros ensayos técnicos, experimentos formales de excesivo lastre estético o imágenes ajustadas a la servidumbre comercial, incluso en su versión más renombrada, caso del boletín de la National Geographic Society. Las excepciones que confirmarían la regla serían unos pocos trabajos con entidad de autores con un estilo propio e intransferible, al margen de los movimientos y tendencias, como las imágenes de naturaleza de Eliot Porter o los retratos de fuerte carga erótica de Paul Outerbridge.

Seis mil cajitas amarillas

Si se hojean con detenimiento las páginas del magnífico libro "Color Correction" (Steidl, 2011), sorprenderá aún más el hecho que la corriente "vernacular americana" casi consiguiera eclipsar por completo el trabajo de Ernst Haas (1921-1986), fotógrafo vienés establecido en Nueva York en 1950. En el ensayo de este libro de imágenes, a cargo de Phillip Prodger, se recuerda un dato importante: fue Haas, no Eggleston, el primer fotógrafo al que se le dedicó una exposición individual en color. Esta tuvo lugar en 1962, también en el MoMA, comisariada por Edward Steichen. En el texto de Prodger también se señala que a mediados de los años 60 Haas lo tenía todo para considerarse llegado a la cumbre profesional: reputación, pertenencia a las filas de la ya muy prestigiosa agencia Magnum, encargos comerciales (entre otros, el famoso anuncio del vaquero de Marlboro) y, sobre todo, el mérito de firmar trabajos que marcaron un punto y aparte, como "Images of a Magic City" (1953), el primer ensayo fotográfico en color publicado en "Life".

Cabe preguntarse qué ocurrió para que este fotógrafo pasara de las más altas cimas hasta un relativo olvido. El porqué del transcurso de 25 años desde su muerte hasta que el editor gráfico William A. Ewing se decidiese a rebuscar en un archivo de 200.000 diapositivas, el equivalente a casi seis mil cajas de diapositivas. El resultado de su pesquisa es la edición de un centenar de fotografías de gran calidad, casi todas inéditas. Con éstas, Edwing propone en "Color Correction" una selección que amplía, mejora y reformula el "corpus" de imágenes de Haas. Para ello ha dejado de lado el puñado de imágenes mas conocidas del fotógrafo austriaco, ya casi convertidas en tópicos de la fotografía en color del siglo XX.

Cierto es que algunos de los "top ten" de Ernst Haas han envejecido muy mal, como la serie de estelas de toreros en faena. Hoy parecen reliquias de una época y un tiempo, los años 60, donde el afán de experimentación muchas veces se correspondía con flores de un día, hallazgos poco duraderos. Es significativo que en "Color Correction" no aparezca ni una sola de las imágenes taurinas. En esta antología lo que prima son imágenes inéditas de la fotografía urbana, sobre todo composiciones a partir de objetos simples, como desechos domésticos e industriales, rótulos o luces de origen artificial. Este material no sólo conecta con el trabajo de otros fotógrafos (sobre todo Aaron Siskind y Harry Callahan), sino también con la pintura informalista americana. Al hojear las páginas de este volumen se hace evidente que muchas fotos de Haas remiten a las pinturas abstractas de Rothko o Motherwell, así como a las de algunos autores "pop", interesados en la yuxtaposición de elementos materiales y gráficos, como Rauschenberg.

Para Ernst Haas, la llegada a Estados Unidos le brindó la oportunidad de pasarse al color y relegar, estética y anímicamente, un pasado y un mundo, la Austria de la inmediata posguerra, donde, según sus propias palabras, predominaba" el blanco y negro o, mejor decir, los tonos grises". Armado con sus cámaras réflex y las películas de diapositiva Kodachrome y Ektachrome, Haas se embarca en la aventura de explotar al máximo las posibilidades del color como recurso visual. En palabras de su amiga y compatriota Inge Morath (1923-2002), la de Haas era una aproximación totalmente diferente al blanco y negro, ya que "en este proceso de transformación de la realidad a una fotografía en color se exige una nueva forma de pensar".

Esa nueva forma de mirar a través del visor lleva a que sus imágenes no sean documentos en el sentido tradicional del término, sino viñetas de la experiencia personal. Ernst Haas, conjugando rigor y emoción alcanza, según el critico Allan Porter, "la quintaescencia del fotógrafo de poemas visuales. Su fotografía es lírica, evocativa y expresiva, a la vez que exacta". Remite a la poesía de verso libre (no es casual que su "In America" tome el poema "Winds" de Saint John Pierce como motivo de inspiración), pero también a la música de su tiempo. Como señala Prodger, su forma de componer, los recortes y las composiciones parciales recuerdan a la improvisación del be-bop jazzístico; mientras que el tema y la variación, el ritmo y el solo, al estímulo propio del blues.

Kolor, con "k" germánica.

Este "mirar diferente" también es claramente perceptible en la obra en color de la ya mencionada Inge Morath. "First Color" (Steidl, 2009)", volumen dedicado a su archivo de diapositivas de los años 50 y 60, refleja cómo influye en su mirada el poder visual del imaginario norteamericano, vibrante y despreocupado, rico en grandes paisajes naturales y urbes repletas de puntos de interés visual. Hay que reconocer que en casi todas sus diapositivas "exóticas", tomadas en tierras de España, Irlanda, la India o Irán, el color no deja de estar al servicio de la narración, de limitarse a mostrar el mundo "tal como es". Sin embargo, en las tomas realizadas por Morath en Estados Unidos el cromatismo adquiere un carácter primordial, a veces convirtiéndose en el verdadero fundamento de la imagen. Al mirar las diapositivas americanas de Morath, no se sabe bien si los motivos fotográficos imponen una paleta de colores saturados o si por el contrario, es el color en sí mismo el que justifica el interés de los motivos que se están fotografiando.

Esta aproximación al color cualitativamente diferente también es visible en el trabajo del alemán Fred Herzog (1930) establecido en Vancouver, Canadá, en 1952. Su obra, rescatada en el libro antológico "Fred Herzog Photographs" (Douglas & Mc Intyre, 2011) mantiene un muy apreciable equilibrio, donde el tema y la expresión formal fotográfica juegan en igualdad de condiciones, reforzándose mutuamente. Al contemplar las fotos de Herzog, al observador actual le asalta una nostalgia imposible: la añoranza de un tiempo y un lugar ya definitivamente pretérito, el Vancouver industrioso de la costa Oeste canadiense entre los años 50 y 70. El hecho de trabajar con película diapositiva, por entonces cara y difícil de copiar, relegó al cajón del estudio de Herzog la práctica totalidad de su material gráfico. El suyo es un material cuyo contenido ha quedado suspendido, como un insecto atrapado en ámbar, en espera de tiempos mejores. Éstos han llegado gracias a la edición del libro y el tiraje de grandes copias realizadas en impresión digital, destinadas a una exposición de gran éxito en Canadá y en Alemania.

Al revisar una y otra vez las fotos de Herzog, aunque el tema pase a tener un interés secundario, el poder visual de la imágenes no sólo no decrece, sino que parece irse reforzando con cada nueva ojeada. Ello tiene que ver con la suma del rigor compositivo europeo y la espontaneidad del encuadre americano. También con una sensibilidad muy desarrollada para aprovechar la mezcla entre colores naturales y aquellos producidos artificialmente por el hombre, presentes en rótulos de negocios, vallas publicitarias, señales de tráfico o automóviles.

En las calles de Nueva York

Las fotos de Herzog cautivan no sólo por el tema y la fuerza del color, sino también por su aparente naturalidad, como si fuera un producto espontáneo, realizado casi sin esfuerzo. En esto, las fotos del alemán nacionalizado canadiense conectan a la perfección con las Kodachrome de Helen Levitt (1913-2009). Levitt , conocida y apreciada por sus imágenes callejeras en blanco y negro de Nueva York del periodo 1936-48, recibe un beca Guggenheim en 1959. Éste es el incentivo para perderse nuevamente por las calles de la Nueva York popular, ahora vestida de intensos colores. Aunque una buena parte del material se ha perdido debido a un robo doméstico en casa de Levitt en 1970, el libro "Slide Show: The Color Photographs of Helen Levitt (PH, 2005) deja constancia de la maestría de la fotógrafa para integrar el cromatismo en sus fotos callejeras, sin que los tonos saturados resulten un recurso gratuito.

Algunas de las imágenes en color de Levitt están recogidas en la antología "New York in Color" (Abrahams, 2011), edición a cargo de Bob Shamis. Aunque en este libro se incluyen fotografías en color de un centenar de autores de todas las décadas del siglo XX e inicios del nuevo siglo, "New York in Color" hace especial hincapié en las instantáneas de los fotógrafos de los 50. Además de reunir un material de primera fila, con entidad como para hacer tambalear la hemegonía visual del blanco y negro a la hora de referirse a Nueva York, Bob Shamis pone sobre la mesa buenos ejemplos de algo que se ha tendido a pasar por alto: la experimentación con película en color de autores muy conocidos y apreciados, tradicionalmente asociados al blanco y negro. Así, al lector de este libro le sorprende y agrada encontrar imágenes neoyorquinas en cuatrocromía de reputados "blanquinegristas" como, entre muchos otros, Werner Bischof, Elliot Erwitt, Philip Jones Griffiths, André Kertész, William Klein, Ruth Orkin, Gordon Parks o Harry Callahan.

Si bien es cierto que muchos de los arriba mencionados se aproximaron brevemente al color, por el puro placer de experimentar o para resolver algún encargo concreto, también es verdad que autores como Erwin Blumenfeld, Marvin Newman o Saul Leiter dedicaron gran parte de su talento a generar un archivo de imágenes en color. Los tres tenían predisposición a investigar con nuevas emulsiones, en busca de imágenes complementarias al trabajo en blanco y negro. Así, Erwin Blumenfeld (1897-1969), alemán emigrado a los EE.UU., se atreve a experimentar mediante la exposición múltiple de los carteles de Times Square, con lo que éstos adquieren un carácter caleidoscópico. Marvin Newman (1927), alumno de Callahan y miembro de la Photo League, se ganaba la vida como reputado fotógrafo de deportes. Esta combinación entre la sensibilidad artística y el dinamismo de la foto deportiva se expresa en impactantes imágenes como las tomas de los neones de la ciudad. Saul Leiter (1923), por su parte, deambulaba por las calles de la ciudad con una mirada más propia de un grafista o de un pintor que de un reportero. El uso ocasional de película barata ya caducada, además, le proporcionaba un elemento de aleatoriedad: no podía tener la certeza de la respuesta de la película a los colores hasta el revelado de los carretes expuestos.

Un recurso visual frecuente en las imágenes de Haas, Herzog, Newman y Saul Leiter es aplicar el teleobjetivo para conseguir la apariencia de planos visuales comprimidos en la imagen, más cercanos entre sí de lo que realmente se encuentran. Con esta longitud focal larga, los citados fotógrafos reforzaban la sensación de superposición visual propia de los ámbitos urbanos: los edificios, las señales, carteles, vehículos... parecen amontonarse unos sobre otros. También les permitía, gracias a la reducción del ángulo de visión y a una profundidad de campo más limitada que la de un objetivo normal de 50mm., centrarse en composiciones simples, casi de diseño gráfico, en los que forma y color se convierten en protagonistas absolutos.

Leiter, judío de Pittsburgh radicado en Nueva York desde finales de los 40, ha estado trabajando en la sombra durante décadas, pero él mismo reconoce que la poca visibilidad de su trabajo se debe a su falta de ambición. Sus imágenes callejeras, al margen de los encargos profesionales como fotógrafo de moda, están realizadas por puro placer, como un ejercicio privado.

Si bien sus fotografías ya eran relativamente conocidas desde primeros de los años 50 (incluso fue seleccionado en 1957 para la exposición colectiva del MoMA "Fotografía Experimental en Color"), Leiter ha esperado hasta inicio del nuevo siglo para decidirse a rescatar un archivo dormido durante décadas, con un color que ha ido degradándose suavemente dentro de las cajitas de plástico amarillo. La exposición "First Color" y el consiguiente libro homónimo (Steidl, 2006) no sólo han supuesto el rescate de un autor valiosísimo, sino el verdadero pistoletazo de salida en el movimiento de recuperación del color anterior al The New Color de Eggleston y compañía.

Las primeras fotografías de Leiter en diapositiva están datadas en 1948. En este sentido es un pionero, al igual que Paul Outerbrigde (1896-1958) quien, desde ese mismo año y al margen de sus famosos retratos eróticos con el sistema Trichrome Carbo, se dedicó a la fotografía directa con cámara de 35 milímetros y película de Kodachrome. Estas últimas están recopiladas en "Paul Outwrbrigde: New Color Photographs from California and Mexico, 1948-55" (Natzraeli, 2009). La diferencia entre ambos estriba en que las fotos de Outerbrigde oscilan entre la curiosidad costumbrista de la época y alguna escena con reminiscencias surrealistas; mientras que el trabajo en color de Leiter se alza, desde el principio, como una obra definitiva concentrada en los 864 mm2 de una diapositiva de paso universal.

Si bien las fotografías neoyorquinas de William Klein o de Robert Frank, este último contemporáneo y amigo de Leiter, pueden ser clasificadas como feas, perturbadoras, poderosas y significativas, las de Saul no se distinguen porque haya nada misterioso o simbólico. Todo y así, sus imágenes en color sorprenden constantemente, evocando una reacción retardada y una belleza previamente no reconocida que está en la calle. Sus fotos, como señala Ben Shamis, "parecen plenamente realizadas, repletas en color y composición, pero con una gracia ajena a la idea del esfuerzo, de la tensión creativa".

Al ver las imágenes de Leiter no deja de sorprendernos cómo el uso de reflejos en espejos y cristales de escaparates, de signos visuales fragmentados o la superposición de figuras en tránsito superan la anécdota de la escena (casi nunca pasa nada reseñable) y adquieren un valor poético, casi metafísico. En ese sentido conectan con la pintura de Mark Rothko y con algunos poetas imaginistas americanos como William Carlos Williams y Charles ednikoff, cuyos versos a veces parecen transcripciones de imágenes urbanas. Al mirar las fotografías de Leiter, el observador se siente invadido por un sentimiento de complicidad: sus fotos materializan situaciones entrevistas, esas miradas rápidas o con el rabillo del ojo que se experimentan decenas, cientos de veces al día, pero que raramente se verbalizan antes de acabar alojadas en el inconsciente.

Kodachrome, la limitación es el recurso

Hasta el desembarco de la escuela del New Color, que terminaría optando por el uso de película negativa en color, la hegemonía de la diapositiva Kodachrome de paso universal era indiscutible en el mundo de la fotografía documental. Esta emulsión de Kodak, comercializada entre1939 y 2009, se caracterizaba por su fino grano, marcado contraste tonal y elevada saturación de color. A diferencia de las diapositivas con sistema de revelado E-6, (como la Ektachrome, también de Kodak y, desde los 80, la muy popular Fujichrome), la Kodachrome debía revelarse exclusivamente en los laboratorios de la marca. Mediante el reenvío postal, la casa Kodak devolvía al fotógrafo los rollos revelados dentro de cajitas, con las fotos presentadas en un marco individual de cartón de 5x5 cm. La calidad de esta película, equilibrada para trabajar bajo luz solar, la hacía idónea tanto para su proyección en pantalla como para su uso editorial. Hasta la irrupción de la Fuji Velvia en los años 90, la gran mayoría de las instantáneas que aparecían en revistas y anuncios estaban realizadas con cualquiera de las tres variantes de Kodachrome: la de 25, 64 o 200 ASA.

Su principal punto débil era el elevado costo de los procesos de copiado fotográfico, como los internegativos, el "Dye Transfer" y, ya desde los años 80, los sistemas Cibachrome e Ilfochrome. A todas estas desventajas relativas al copiado había que sumarle las limitaciones propias de la emulsión. La primera y más notoria era la escasa sensibilidad de la película, muy "lenta" en comparación con el blanco y negro, como la película Tri-X, también de Kodak, de 400 ASA. Además, la Kodachrome adolecía de una escasa latitud, es decir, la incapacidad para resolver satisfactoriamente escenas con alto contraste. Si bien las emulsiones de negativo color permiten corregir con el copiado errores de exposición de un par de diafragmas, así como obtener detalle en áreas a pleno sol y espacios a la sombra; con la Kodachrome se exigía realizar una fotometría exquisita. También era inevitable, en caso de composiciones con zonas de claros y oscuros, el decantarse por uno de los dos ámbitos: o bien se medía sobre las luces altas, condenando las sombras al negro intenso; o por contra, se tomaba por referencia las sombras, que aparecían con detalle a costa de dejar sobre-expuestas las áreas de altas luces.

Joel Meyerowitz

Finamente, un tercer "handicap" de la diapositiva a tener en cuenta era, debido a su carácter de emulsión reversible (es decir, que negativo y positivo son la misma película), la imposibilidad de corregir, una vez tomada la fotografía, el color de las luces de escena. A diferencia de la fotografía en negativo, cuyo copiado permite modificar los tonos de la luz en la imagen, con la diapositiva sólo es posible hacerlo previamente a la toma, ajustando filtros de corrección en el objetivo de la cámara. Sin ellos, las escenas tomadas en espacios iluminados por bombillas de filamentos aparecen teñidos de color naranja, o de verde, en caso de hallarse en un espacio con tubos fluorescentes.

Lo paradójico es que estas limitaciones técnicas, lejos de apartar a la diapositiva del ámbito profesional, han permitido generar todo un estilo visual para la escuela de fotógrafos estadounidenses del último cuarto de siglo XX. Estos fotógrafos han aprovechado una o varias de las limitaciones de la diapositiva para reforzar su mirada personal, de manera que un asunto técnico les permite no sólo desarrollar su sintaxis fotográfica personal (cómo construir sus imágenes), sino también su semántica (lo que éstas significan). Joel Meyerowitz (1938) probablemente será recordado por sus exquisitas imágenes realizadas con cámara de placas, a la que se dedica intensamente desde mediados de los 70. Sus fotos pueden tener un sesgo personal, callejero o de reportaje social, como aquellas sobre el proceso de limpieza de la "zona cero" de las Torres Gemelas tras el 11-S, recogidas en "Aftermath: World Trade Center Archieve", (Phaidon, 2011). Sin embargo, su hueco en la historia de la fotografía americana lo tiene bien ganado desde los años 60, al impulsar en compañía de su amigo inglés Tony Ray-Jones y de los compatriotas Lee Friedlander y a Garry Winogrand, lo que a partir de los años 90 se denominaría "street photography".

La diferencia entre Meyerowitz y Friedlander o Winogrand es que el primero se atrevió a apostar por la diapositiva color a la hora de salir a las calles de Nueva York. El uso de la Kodachrome 64 lo llevó a desarrollar un estilo propio que depende de la escasa sensibilidad de esta emulsión reversible. La Kodachrome obligó a Meyerowitz, para poder conseguir una instantánea definida y enfocada, a alejarse físicamente del sujeto en la calle, abandonando con ello los primeros y medios planos, tal como hacía en blanco y negro. Al enfocar mas allá de los 3-5 metros, Meyerowitz abría campo visual, de forma que, en el mismo encuadre, además de los paseantes, se incluían edificios, señales, vehículos e, incluso, el cielo. Esto hacía que la imagen perdiera cercanía e intimidad, pero también que resultara más integradora. En ellas la calle pasa a ser un todo único, articulado y complejo, no meramente un telón de fondo por el que discurren las personas retratadas.

El peso de la sombra

En las fotos neoyorquinas de Meyerowitz frecuentemente aparecen viandantes que "emergen" de sombras profundas. El recurso de las áreas negras, sumado a unos colores muy saturados, también es frecuente en el trabajo de cuatro miembros "coloristas" americanos de la agencia Magnum: Constantine Manos, Alex Webb, David Alan Harvey y Steve McCurry. Todos ellos se declaran a sí mismos fotógrafos documentalistas, transitan territorios exóticos o comprometidos y han dado a conocer sus fotos en publicaciones de gran tirada. Todo y así, al observar sus imágenes, el lector no puede por menos que preguntarse qué es más importante, si el sujeto que están tratando o la representación gráfica del mismo. Si se trata, en definitiva, de una fotografía documental en la que un fuerte estilo personal se pone al servicio del tema; o si el sujeto de reportaje sólo es la excusa para investigar con imágenes que son, a fin de cuentas, la visión subjetiva de un autor condicionado por un medio externo.

Tras observar con detenimiento las fotos de David Alan Harvey (1944) y de Steve McCurry (1950), se puede llegar a la conclusión de que en ellas el color es un elemento primordial, perfectamente dominado y potenciado visualmente, pero todavía al servicio de lo que se está contando. Dicho control cromático de la diapositiva, sumado a una composición clásica y elegante (sobre todo McCurry) les sirve a ambos para mostrar la apariencia y la esencia de los territorios que transitan, América Latina en el caso de Harvey y el Sudeste Asiático en el de McCurry, fascinantes y alejados de la cultura anglosajona. Harvey y McCurry son la máxima expresión de una corriente documentalista de sesgo antropológico, la escuela fotográfica del National Geographic, establecida por William Albert Allard, Sam Abell y James L. Stanfield. Ellos antecedieron a Harvey a McCurry a la hora de mostrar la apariencia más atractiva del mundo y sus gentes, servida en unos tonos cromáticos a veces algo efectistas. No es casual que los libros recopilatorios "Divided Soul" (Phaidon, 2003) de Harvey, y "South Southwest" (Phaidon, 2000) de McCurry sean populares tanto entre los aficionados a la fotografía como entre los amantes de las culturas exóticas y los viajes.

El debate entre forma y contenido es más intenso con las imágenes de los otros dos miembros de Magnum, Constantine Manos (1934) y Alex Webb (1952). El inicio con el trabajo en color, a mediados de los años 70, supuso para ambos una bocanada de aire fresco, el final de un periodo de crisis creativa y, en el caso de Manos, la terapia adecuada para liberarse de una depresión nerviosa. Para Manos y Webb cambiar de tipo de emulsión fotográfica, la Tri-X por la Kodachrome, les permitió reinventarse como autores y optar por nuevos temas. Manos, fotógrafo de Carolina del Sur de origen griego, cuenta en su archivo con imágenes que difícilmente podrían asociarse al mismo fotógrafo: por una parte un impresionante pero sobrio y neorrealista "Greek Portfolio" (1964), por otra la explosión de color y tensión visual compositiva recogidas en "American Color", un proyecto fotográfico y vital en el que lleva embarcado desde 1982.

En "American Color" (Norton, 1995) y en su continuación "American Color II" (Norton, 2010), Constantine Manos dirige sus Leica M con objetivos de 28 y 35mm hacia sus conciudadanos americanos, generalmente en momentos de ocio en espacios públicos como playas, parques y recintos feriales. La suya es una mirada fina e irónica sobre la cultura popular americana, donde las personas se funden en las imágenes como un elemento más dentro de intrincadas composiciones. En sus fotos hay omnipresente sensación de profundidad, gracias al uso de diagonales, la perspectiva y los puntos de fuga. Otras características son el color muy saturado que le permite separar planos de profundidad, así como las oclusiones o identidades veladas siguiendo estrategias de composición, tales como ocultar rostros anteponiendo objetos, o hacer recortes directos en los márgenes físicos de la imagen. Y es que Para Manos la imagen es incluso más importante que el sujeto fotografiado. Según confiesa: " el mundo es sólo material en crudo para una imagen" ya que, muchas veces, "la imagen es más importante que el tema, ya que el tema de la foto es la fotografía en sí misma".

Alex Webb, por su parte, ha forjado su sólida reputación en escenarios exóticos y/o difíciles como Haití, la Amazonía o la frontera entre EE.UU y México. Pero para este californiano no hace falta marchar de casa para desplegar todo su talento. Sus fotos del estado de Florida tienen el mismo valor gráfico que las realizadas en los trópicos. Lo mismo ocurre con las fotos de grandes ciudades realizadas fuera de Estados Unidos, como La Habana o Estambul. Él se define a sí mismo como alguien que trabaja tanto el fotoperiodismo, la fotografía de calle como el arte fotográfico. En su libro recopilatorio de 30 años de trabajo "Suffering of the light " (Thames & Hudson, 2011) deja claro que la suya es una aproximación fotográfica imposible de desligar de su forma de entender la vida: "Sólo sé aproximarme a un lugar a pie. Eso es lo que hace un fotógrafo de calle que espera, observa y espera un poco más, tratando de estar atento a lo inesperado, lo desconocido, el corazón secreto que espera a la vuelta de la esquina".

Tal declaración de intenciones de Alex Webb, no muy distante a la que podría expresar Josef Koudelka, otro obseso de la construcción de la imagen, se articula gráficamente con unas fotografías de una gran complejidad formal y fortísimo poder visual. En ellas el color y la composición se complementan para crear unas imágenes "tensas", muy cerradas y completas. Las suyas son fotografías que frecuentemente exigen al observador un proceso de lectura detenido, ya que se le propone decodificar una instantánea que contiene, como si fuera una muñeca rusa, varios encuadres dentro de la misma instantánea.

Estas imágenes de instante decisivo, casi acrobáticas, en las que abundan muchos planos enprofundidad (en ocasiones, hasta cinco), se apoyan en las líneas de composición, pero también en el color y en la ausencia del mismo, es decir, en las áreas de sombra. La estrategia de Webb es el uso de objetivos granangulares, diapositiva Kodachrome 64 subexpuesta medio o un diafragma y una fotometría puntual sobre las altas luces. En sus fotos, casi siempre apaisadas, los puntos iluminados adquieren un color de una densidad formidable, mientras que las sombras se reducen a una masa densa, negra, completamente plana. Una sombra que pasa de ser objeto o sujeto (por ejemplo, la silueta negra de una figura humana), para convertirse en elemento gráfico que puntúa o enmarca las zonas iluminadas del encuadre. Casi podría decirse que la luz, o su ausencia, se transforma en una forma, un elemento compositivo.

Las sombras de Webb, así como los diferentes planos de color, obligan a la reinterpretación del espacio físico fotografiado, que pasa de ser tridimensional a ajustarse a dos estrictas dimensiones, que superan la mera lectura literaria (distinguir lo que ocurre) de la escena fotografiada. Su interpretación espacial, a través de la forma, el color y la composición, podría conectarse con los pintores "fauve" o con el cubismo de Braque, Gris y Picasso. El resultado le sirve para entender una realidad circundante, como el trópico en Haití, un universo "crudo, desarticulado y frecuentemente trágico". Desde esta aproximación, las fotos de Webb procuran imponer forma dentro del caos, organizar visualmente una realidad que desborda y fascina al fotógrafo, ese forastero que pasea durante horas y horas con sus cámaras de visor telemétrico.

La melancolía del azul

En un ámbito bien diferente al de Manos o Webb, Nan Goldin (1953) también se sirve del color de la luz (o, mejor decir, cómo los interpreta la diapositiva) para expresar los sentimientos de sus amores, amigos y amantes, a quienes retrata con total cercanía física y emocional. Durante los 70 y 80 los temas de Goldin eran la cotidianidad, las fiestas, el sexo y las drogas de la bohemia neoyorquina a la que pertenecía. También su reverso: la enfermedad, la dependencia emocional y la violencia doméstica, tal como se recoge en "The ballad of the sexual dependency" (Aperture, 1986). Para contar todo ello, Goldin optó, tras unos breves inicios en blanco y negro, por las diapositivas que proyectaba en "slide shows" con música de ópera interpretada por Maria Callas.

La diapositiva, emulsión en principio poco apropiada para captar el ambiente de espacios interiores y en horario nocturno, obligó a Goldin a jugar con dos recursos en apariencia contrapuestos: por un lado la iluminación directa, casi brutal, de un golpe de flash, que recuerda a la foto médica o forense; por otro, las tomas con larga exposición y/o foco crítico, en las que se recogía la luz de ambiente de la escena. Conocedora de la capacidad de respuesta de la emulsión, Goldin consigue expresar la confortabilidad, el amor y el deseo, mediante las luces cálidas de las bombillas de filamento y de luz natural de atardecer que entra por las ventanas. Por el contrario, la alienación, la enfermedad y el cansancio suelen aparecer bajo la verdosa luz de los tubos fluorescentes, propios de hospitales, medios de transporte y espacios públicos de tránsito. Todavía más sutil es el uso que Goldin hace de las dominantes azules que aparecen en las zonas de sombras frías: con ellas transmite la melancolía y la vulnerabilidad de algunos de sus allegados.

En 1980 Bruce Davidson (1933), miembro de Magnum y autor conocido por sus proyectos en blanco y negro como "East 100th Street", opta por cargar sus cámaras con diapositivas para resolver un proyecto sobre el metro de Nueva York. En "Subway" (Aperture,1986) la elección del color responde a la necesidad de encontrar un recurso expresivo que le permitiera mostrar el ambiente del metro de la Gran Manzana, por entonces una metáfora de la ciudad. Davidson usa el color de manera similar a la de Goldin: o bien el golpe del flash, virulento pero sensual que resalta el contraste entre la piel humana y los elementos metálicos de los vagones; o por el contrario, una lírica mezcla de luces naturales y artificiales que articulan los tramos al aire libre recorridos, día y noche, por los convoyes.

La melancolía y la precariedad propia de una época de transición, los años 80, es bien perceptible en el trabajo de Bruce Wrighton (1950-1988). Este fotógrafo recoge en el póstumo "At Home" (Only Photography-Roland Angst, 2010) la tensión del salto definitivo de la sociedad industrial a la de los servicios. Su libro resume en 81 retratos, bodegones y paisajes urbanos la decadencia de su ciudad, Binghantom, en el estado de Nueva York. Esta población había crecido al amparo de una fábrica de computadoras, cuya caída de ventas provocó un panorama local de decadencia económica y precarización laboral.

Wrighton, en los tres años previos a su muerte, elaboró un formidable proyecto fotográfico donde el color es una baza estética y emotiva fundamental. Al igual que a Goldin o Davidson, los tonos de la luz y los colores de los objetos le permitieron elaborar un discurso que oscilaba entre la nostalgia y la clarividencia. Pertrechado con una voluminosa cámara de placas de 20 x 25 centímetros, Wrighton se dedicó a tomar fotos de lugareños en espacios públicos, como ferias o aparcamientos de supermercados. Casi siempre se trataba de personas de clase trabajadora que posaban mirando al objetivo con una franqueza desarmadora, de manera similar a los retratos de August Sander o de Diane Arbus. Las exigencias de una cámara lenta y pesada obligaban a Wrighton a dialogar y empatizar con sus modelos, a los que pedía 6 minutos de su vida para poder captarlos con una definición extrema, casi siempre frontalmente y en plano americano.

Wrighton también dedicó especial atención a las escenas urbanas que resolvía de manera muy personal (mediante composiciones de líneas dinámicas y fuertes diagonales), pero que conectaban tanto con la intención fotográfica de Eugene Atget, como con la estética de Meyerowitz, Sternfeld y Stephen Shore. Un tercer ámbito de trabajo eran los rincones, como viejos bares con decoración de los años 50, iglesias locales o almacenes de objetos ya inservibles. En este tercer grupo, Wrighton estableció conexiones temáticas y formales con otro autor, el director de cine alemán Wim Wenders (1945) cuyo "Written in the West" (Schirmer Art Books, 1987) contiene fotos tomadas con cámara de medio formato, realizadas durante sus viajes en busca de localizaciones para su película "Paris, Texas" (1984). Tanto Wrighton como Wenders dirigieron la cámara hacia elementos que recuerdan un esplendor relativamente cercano pero ya pretérito, como arrumbadas máquinas "jukebox", imaginería religiosa o salones vacíos con sillones de colores estridentes.

La estética del abandono, de la degradación del antaño objeto reluciente no es patrimonio exclusivo del discurso localista de Wrighton, o de la perspicacia de un foráneo como Wenders. Ya en los años 70 William Eggleston dedica un buen número de sus tomas a todo aquello (coches abandonados, escaparates vacíos, carteles oxidados) que ha caído en el reverso de la sociedad de consumo. La degradación cromática de algunas imágenes de Eggleston debido al paso del tiempo y a la mala conservación de las emulsiones, sobre todo las diapositivas de finales de los 60, refuerza esta sensación de "abatimiento visual". Con estos tonos suaves, casi mortecinos, también se genera en el lector la sensación de hallarse frente a unas "imágenes de la imágenes". En oposición a los colores vivos y saturados, casi hiperrealistas de las fotografías más conocidas de Eggleston, sus series de instantáneas de tonos suaves, casi cremosos, conectan con el imaginario surrealista, en especial los retratos en pose. Éstos presentan una apariencia de fotografía doméstica o familiar que, fuera de contexto, provocan perplejidad, encierran misterio e, incluso, incomodan . La mirada de Eggleston parece la de un "outsider", un marginal dentro de la corriente principal social blanca, sureña y anglosajona a la que él teóricamente pertenece.

Negativo color y cámara de placa

Otra aproximación al retrato en color sería la de Tina Barney (1945) y

Philip-Lorca diCorcia

(1953). La neoyorquina Barney utiliza desde 1975 el gran formato y la emulsión negativa para recoger con todo lujo de detalles el ambiente exquisito pero inquietante de la gran burguesía de Nueva Inglaterra. Sus imágenes, a medio camino entre el documental y la escenografía, obligan a la reflexión sobre la apariencia y el trasfondo real de aquellos que pertenecen a la élite económica, social y política de Estados Unidos.

Lorca diCorcia comenzó en 1978 a tomar retratos posados con cámara de 6x9 y negativo color, tanto de allegados como de desconocidos. DiCorcia pactaba con sus modelos sesiones fotográficas en domicilios o ámbitos urbanos, para las que frecuentemente utiliza unidades portátiles de flash de estudio. Su serie más famosa es la dedicada a la prostitución masculina de Hollywood, realizada a principios de los 90 y planteada como alegato contra la doble moral conservadora. Con el cambio de siglo, diCorcia abundará en el concepto de serialización, fotografiando desconocidos por las calles de Nueva York, planos cortos de viandantes abstraídos y ajenos a la presencia del fotógrafo.

Al igual que diCorcia o Barney, la elección de la película negativa en color por parte de Eggleston tiene bastante que ver con la posibilidad de copiar más fácilmente las imágenes, de cara a su exposición y venta en galería. Aunque Eggleston comenzara a trabajar con diapositivas que luego eran transferidas a papel fotográfico mediante el sistema Dye Transfer, este fotógrafo terminará decantándose por la película negativa y las copias C-print en gran formato. Esta forma de presentación, más propia del ámbito artístico que del documental, fue llevada al extremo por Stephen Shore en su "American Surfaces" (1973). En este proyecto, a medio camino entre diario visual y "road movie pop art", primaba la serialización de imágenes recurrentes, como vistas callejeras, interiores de moteles, platos de comida y cuartos de baño visitados en ruta. Para dar forma expositiva al proyecto, Shore optó por mostrar en una galería unas 300 copias "domésticas" de 10 x15 cm. reveladas en una tienda de fotografía cercana a su domicilio. Inmediatamente después, este neoyorquino se decidirá, al igual que Meyerowitz y Sternfeld, por el uso de cámara de placas y, en un principio, por el copiado químico por contacto, es decir en el mismo formato que el negativo de 20 x 25 cm. Una vez desarrollada la impresión digital, ya en la década de 2000, todos ellos han vuelto a copiar sus imágenes en formatos masivos, casi de mural.

El uso de emulsión negativa en color y cámara de placas de Shore y compañía no sólo tiene que ver con las posibilidades comerciales del trabajo realizado, sino que también responde a la corriente fotográfica de mediados de los 70, en la que muchos jóvenes fotógrafos americanos nacidos en el "baby boom" posterior a la IIª Guerra Mundial miran hacia atrás y rescatan los modos de hacer de los maestros ya clásicos, como Timothy O´Sullivan, Paul Strand, Edward Weston, Walker Evans o Ansel Adams. Esta recuperación de la imagen de gran formato ha seguido dos corrientes: una "artística", con imágenes escenografiadas, en la que destacan figuras como Sally Mann, Emett Gowin, Jeff Wall o Gregory Crewdson; y otra más "documental", centrada fundamentalmente paisajes urbanos y naturales.

A diferencia de sus antecesores pioneros, cuyas fotos eran celebraciones visuales del paisaje americano, los fotógrafos "documentales" en gran formato y color de los 70 y 80 optaron por la crítica social implícita, tal y como puede comprobarse en las imágenes de "Uncommon Places" (Aperture,1982) de Stephen Shore, "American Prospects" (AP, 1987) de Joel Sternfeld o "Desert Cantos" (Univ. New Mexico, 1987) de Richard Misrach . Lo que en los albores de la fotografía aparecía como naturaleza virgen, un siglo más tarde se ha convertido en un paisaje humanizado, deformado por la acción del hombre. Tal como se documenta en la exposición de 1975 "New Topographics" del International Center of Photography de George Eastman, la América del último cuarto del siglo XX se había convertido en un territorio poblado de "no lugares", espacios de transición que no son ni ciudad ni naturaleza.

Las fotos del desierto del californiano Richard Misrach (1949) hacen referencia un a espacio natural convertido en vertedero o en escenario de pruebas atómicas; mientras que las imágenes de Sternfeld o las de Shore documentan las pequeñas poblaciones sin entidad, o zonas suburbiales donde la presión humana agobia la naturaleza colindante. En todos los casos, los fotógrafos parecen tomar una posición imparcial, de aparente registro notarial. Es por ello que sus fotografías se parecen a las imágenes de arquitectura, esencialmente descriptiva, donde la definición está asegurada mediante un archivo de grandes dimensiones (la placa de 20x25 cm.) y en las que nada aparece oculto por las densas sombras. De esto último se encarga la película negativa, de gran latitud, que permite un copiado con detalle tanto en las zonas de luces altas como las áreas de umbría.

El color en esta escuela adquiere una importancia relativa. De hecho, es la confirmación de su imposición "a la americana" frente al blanco y negro: el cromatismo se da por supuesto, por lo que casi no es necesario ni mencionarlo en los escritos relativos a esta corriente. Stephen Shore, que también es un destacado teórico, en su libro de tesis "The Nature of Photographs" (Phaidon, 2007) afirma que la gramática de la fotografía viene determinada por cuatro factores: "bidimensionalidad, encuadre, foco y tiempo", obviando hacerle un hueco a la información cromática.

En el nuevo siglo

Este uso del gran formato, lento, pesado y laborioso, todavía no ha sucumbido ante la presión de la fotografía digital, por lo que tiene su continuidad en la América del nuevo siglo. Fotógrafos como el canadiense Robert Polidori (1951) o el virginiano Brian Rose (1954) parten de la fotografía arquitectónica en color para desarrollar proyectos sobre espacios sujetos a la presión de la política o al desastre, ya sea natural o tecnológico. Los libros de Polidori " Zones of Exclusion: Prypiat and Chernobil" (Steidl, 2003) o "After the flood" (Steidl, 2008) son un inventario visual de escenarios asolados por la tragedia, en los que ha desaparecido el elemento humano y sólo restan los objetos dañados. Sus fotos son testimonios de una cotidianidad truncada, caso de la ucraniana Chernobyl tras el accidente nuclear de 1986, o de Nueva Orleans, tocada en 2005 por el huracán Katrina.

Menos conocido, pero igualmente reseñable, es el trabajo de Brian Rose que documenta la presencia física de la "cortina de hierro" que dividía Europa antes de 1989. En "The Lost Border. The landscape of Iron Curtain" (Architectural Press, 2004), Rose reúne sus fotos realizadas entre 1985 y 2004, tanto las tomadas a ambos lados del muro, como el proceso de demolición física y política de la frontera entre bloques. En el tramo final del libro, Rose documenta el renacer de un Berlín ya reunificado y capital de Alemania para el siglo XXI. En ambos casos, el color, dentro de la estética del New Topographics, puntúa y subraya los espacios deshumanizados, con algunas marcas de color (carteles, grafitis, señales de peligro) que reclaman la atención del observador.

Más íntimo es el trabajo de Alec Soth (1969). Este fotógrafo de Minneapolis, incorporación reciente de Magnum, también trabaja con una voluminosa cámara de 20 x 25 y película negativa en color. Soth se esfuerza en documentar realidades próximas y cotidianas desde un enfoque nuevo, en el que el color, de apariencia liviana, ayuda a crear una atmósfera de confidencialidad. Tal como puede comprobarse en "Sleeping by the Mississippi" (Steidl, 2004) y "Niagara" (Steidl, 2006), la suya es una fotografía reposada, en la que abundan el retrato, los bodegones de objetos insólitos y los paisajes desolados pero cargados de lirismo. La cámara de placas permite a Soth acercarse a una expresión a medio camino entre el documento y el poema visual ya que, según él, "lo que es esencial es la voz (o la mirada) y la manera en que esa voz es capaz de reunir fragmentos para crear algo bello, delicado y completo".

Respecto a la otra gran corriente, la de la diapositiva color, de tonos saturados y elevado contraste, el traspase de autores del campo analógico al digital es un hecho consumado. En la actualidad casi nadie continúa trabajando con emulsión reversible, debido a la desaparición de muchas de las emulsiones que se comercializaban, así como al acelerado desarrollo de las cámaras con sensor. Incluso Alex Webb y Constantine Manos han cambiado sus Leica analógicas por modelos digitales. El amplísimo abanico que permite el laboratorio digital está generando muchos estilos diferentes, con mil variantes de saturación o dominantes de color. Para las nuevas hornadas de fotógrafos ya sólo hay dos tipos de imágenes: la buena y la mala fotografía. Tanto les da lo que dijera Walker Evans. Al fin y al cabo, hasta este maestro tuvo que retractarse al final de su vida: sus últimas fotos, realizadas con una Polaroid SX-70, contienen colores llamativos, de innegable calidad visual y regusto poético.

 

Barcelona, abril 2012.

© Rafa Badia. Todos los derechos reservados

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